Certaines lettres suffisent à créer un malaise, à l'image des polices gothiques. Si elles évoquent immédiatement le IIIᵉ Reich, leur histoire est pourtant bien plus complexe. Symboles du savoir et de la connaissance au XIIᵉ siècle, leur destin bascule au XXᵉ siècle... jusqu'à ce que le régime nazi lui-même finisse par les interdire.
Un étrange malaise
Une étiquette de bière, une pochette d'album de metal, un tatouage, le titre d'un journal : la gothique est partout, et pourtant elle gêne. Il se dégage souvent d'une composition en gothique une sorte de malaise, comme si les lettres portaient une odeur de soufre.
C'est la face sombre de la puissance d'évocation des typos. Une lettre n'est jamais neutre : elle garde la mémoire de ceux qui l'ont utilisée. Quand une écriture a servi un régime, elle en porte la trace longtemps après sa chute, même si, sur le papier, ce ne sont que des traits noirs sur une page blanche. Pourtant, réduire la Fraktur au nazisme est un raccourci. Son histoire est plus longue, plus complexe, et elle se termine par un retournement que peu de gens connaissent.
Emblème de savoir
L'écriture gothique naît au Moyen Âge, dans les ateliers des copistes, vers le XIIe siècle. Ses lettres serrées, anguleuses, aux traits brisés, économisent la place sur le parchemin. Elle devient l'écriture du savoir qui circule en Europe, et c'est elle que Gutenberg reproduit dans sa Bible, vers 1455.
La Fraktur proprement dite, l'« écriture brisée », apparaît au début du XVIe siècle. Elle est dessinée pour l'empereur Maximilien Ier, qui fait imprimer avec elle ses livres de prestige vers 1513-1517. On la reconnaît à ses courbes cassées : dans le « o » minuscule, par exemple, la partie gauche est brisée et la partie droite reste ronde. Son succès dans les pays de langue allemande en fait, pour quatre siècles, l'écriture allemande par excellence, avec ses lettres propres comme le s long (ſ) et ses ligatures.
La querelle des deux écritures
Au XIXe siècle, la plupart des pays d’Europe ont adopté l’Antiqua, notre lettre latine classique. L’Allemagne, elle, se divise. Après l’occupation napoléonienne et la fin du Saint-Empire en 1806, les nationalistes cherchent ce qui fait l’unité culturelle allemande : une littérature, une grammaire, et une écriture. La Fraktur devient le symbole de l’âme allemande, de sa « profondeur » et de son sérieux. L’Antiqua, elle, est jugée « non allemande », superficielle, trop française.
Face à eux, d’autres défendent l’Antiqua au nom de l’ouverture : elle se lit partout en Europe, elle facilite les échanges, les sciences et le commerce. Le linguiste Jacob Grimm fait d’ailleurs imprimer son grand dictionnaire allemand en Antiqua. Le pays se partage ainsi entre un camp pro-germanique et un camp tourné vers l’Europe, et l’on imprime dans les deux écritures. Bismarck, lui, a choisi son camp : il renvoie les livres qu’on lui offre en Antiqua avec ce mot, « Je ne lis pas de livres allemands en lettres latines ! » Cette querelle a même un nom, le Schriftenstreit, la « querelle des écritures ».
1941, le grand revirement
À leur arrivée au pouvoir en 1933, les nazis font de la gothique la « vraie » écriture allemande. La presse qui imprime en caractères romains est accusée de céder à une influence « juive », et les Allemands de l'étranger sont invités à n'utiliser que l'« écriture allemande ». Hitler, pourtant, ne l'aime guère : dès 1934, il critique son usage dans un discours.
Puis tout bascule. Le régime veut étendre sa domination sur toute l'Europe, et pour faire passer son message, il faut être lu dans les pays occupés. Le 3 janvier 1941, une circulaire signée par Martin Bormann interdit la gothique. Elle affirme que ces caractères sont en réalité des « Schwabacher Judenlettern », des « lettres juives de Schwabach ». L'Antiqua devient l'« écriture normale », et dès la rentrée 1941, l'école n'enseigne plus qu'elle.
Le mensonge est total : une écriture élevée au rang de symbole national devient, du jour au lendemain, une lettre à bannir. En pleine guerre, il faut changer les panneaux, les machines à écrire et les caractères des imprimeries. La lettre a servi la propagande, puis la propagande l'a jetée, pour une raison très pratique : la lisibilité.
Dans le métro de Berlin, les époques se croisent
Pour voir ce que l'histoire a fait aux lettres, il suffit de descendre dans le métro de Berlin. La Prusse, la République de Weimar, l'Allemagne nazie, les deux Allemagnes de l'Ouest et de l'Est : chaque époque et chaque régime a laissé son empreinte typographique sur les panneaux des stations. À Innsbrucker Platz, la gothique tient encore le mur, à quelques stations de capitales Art déco ou de sans-serif d'après-guerre.
[Les 6 panneaux de stations, empilés les uns sous les autres] Légende : Panneaux de stations du métro de Berlin, d'une époque à l'autre. Source : Safari typo, Arte.
En 1990, après la chute du Mur, ce patchwork pose un vrai problème : deux réseaux, deux signalétiques, deux histoires à réunir. Il faut un système clair, lisible par tous, Berlinois de l'Est, de l'Ouest et touristes. Pour le dessiner, la compagnie des transports berlinois, la BVG, fait appel à un typographe qui a fait de la lisibilité un combat : Erik Spiekermann.
Erik Spiekermann
Erik Spiekermann naît en 1947 à Stadthagen, en Basse-Saxe. Étudiant en histoire de l'art à Berlin, il finance ses études en faisant tourner une presse typographique installée dans la cave de sa maison. C'est là qu'il apprend la lettre : en plomb, avec les mains.
De 1972 à 1979, il travaille comme graphiste indépendant à Londres. De retour à Berlin, il fonde avec deux associés l'agence MetaDesign, qui deviendra l'une des plus grandes agences de design d'Allemagne. En 1989, avec sa femme Joan Spiekermann, il crée FontShop, le premier distributeur de polices numériques par correspondance, puis le label FontFont, qui publie des typos de créateurs du monde entier.
Sa typo la plus célèbre a une drôle d'histoire. En 1985, la poste allemande, la Deutsche Bundespost, commande à l'agence où il travaille une police pour toute sa communication. Le projet est abandonné : la poste craint que le changement ne « crée des troubles ». Spiekermann reprend son dessin et le publie en 1991 sous le nom de FF Meta. Elle connaît un succès mondial, au point d'être surnommée « l'Helvetica des années 90 ». Mozilla, Herman Miller ou le gouvernement grec l'ont adoptée.
Pour lui, une typo doit d'abord servir. « Je veux que le design rende les choses faciles à utiliser, et belles à regarder », résume-t-il. Il l'a expliqué au grand public dans un livre devenu un classique, Stop Stealing Sheep & Find Out How Type Works.
Transit, la typo de la réunification
À partir de 1991, l'équipe de Spiekermann chez MetaDesign dessine toute la signalétique et l'identité de la BVG. Le système est d'abord testé à la station Alexanderplatz, puis installé dans tout le réseau. Pour les panneaux, il crée une typo, Transit, construite sur les proportions de la Frutiger, que le Suisse Adrian Frutiger avait dessinée pour la signalétique de l'aéroport de Roissy. Étroite, très lisible de loin, elle permet d'écrire des noms de stations à rallonge sur des panneaux de taille raisonnable. Elle sera commercialisée en 1997 sous le nom de FF Transit.
Et il choisit une couleur unique pour les rames : le jaune. Selon le documentaire Safari typo d'Arte, cette couleur mêlerait trois héritages : le beige traditionnel des transports allemands, l'orange des métros de l'Ouest et le jaune de ceux de l'Est. Une couleur de réunification, en somme.
[Image : le manuel de signalétique, pleine largeur] Légende : Le manuel de signalétique du métro berlinois, en police Transit. Source : Safari typo, Arte.
Le contraste avec la Fraktur est saisissant. D'un côté, une écriture que l'on a chargée d'identité nationale, puis rejetée pour des raisons de propagande. De l'autre, une lettre volontairement discrète, faite pour être lue par tout le monde et ne rien imposer. Tout n'a pas été effacé pour autant : de vieux panneaux gothiques sont restés aux murs de certaines stations, comme des témoins. Le métro de Berlin est devenu un musée de l'histoire allemande, où l'on peut lire chaque époque dans ses lettres.
Après Berlin, Spiekermann dessinera aussi, avec Christian Schwartz, la typo de la Deutsche Bahn. En 2014, il est revenu à ses débuts : il a installé ses presses au plomb dans un atelier berlinois, la Galerie P98a, où il imprime à la main.
La Fraktur et la Transit racontent la même leçon, à l'envers. Une typo n'est jamais un simple outil : elle absorbe l'histoire de ceux qui l'utilisent. On peut charger une lettre d'idéologie, comme les nazis l'ont fait avec la gothique, et on peut au contraire chercher une lettre qui rassemble, comme Spiekermann à Berlin.
Et aujourd'hui ?
La gothique n'a jamais disparu. Elle est restée sur les étiquettes de bière et les enseignes de brasseries, où elle évoque la tradition et l'authenticité. On la retrouve dans les titres de journaux (le New York Times en est le meilleur exemple), dans le metal, le rap et le tatouage, où elle dit au contraire la rébellion. Mais elle reste une lettre à double tranchant : selon le contexte, elle évoque le terroir, la révolte ou le pire.